L’équipe artistique
Comédiens:
Joël Chandelier
Camille Combes-Lafitte
Philippe Dewimille
Nathanaël Dupré la Tour
Frédérique Fleck
Pierrick Geeraert
Matthieu Haumesser
Tanguy Josse
Philippe Lucquiau
Saïd Mazari
Arnaud Milanese
Ewa Paluch
François Perrin
Arnaud Pocheville
Stéphane Rilling
Agathe San Juan
Arnaud Teichert
Jean-Yves Tinevez
Mise en scène:
Camille Combes-Lafitte
Musiciens:
Aude Bray (violoncelle)
Arnaud Desvignes (piano, percussions)
Musique:
Arnaud Desvignes
Traduction:
Antoine Bargel
Lumières :
Yann Morin
Costumes :
Claude Boulant-Vacher
Peintures :
Emmanuel Comtet
Affiche :
Céline Dollé
Photos :
Cyril Minoux
L’histoire
« Duncan était un jeune homme peu estimé de ses contemporains, héritier contesté et contestable de la couronne d’Ecosse. Macbeth, son aîné, constituait au regard de la coutume d’alors un des prétendants les plus légitimes au titre. Il fit valoir ses droits avec le soutien des plus grands seigneurs du pays au nombre desquels Banquo. Duncan meurt en 1040 dans des conditions demeurées obscures. Le règne de Macbeth, homme énergique et pieux, ouvre pour l’Ecosse une période relativement heureuse de son histoire. En 1057, Malcolm, fils de Duncan, lance une expédition pour reconquérir son trône : Macbeth est tué alors qu’il tente de prendre la fuite, mais son fils, Lulach, continuera la lutte pendant plus d’une année avant d’être définitivement écarté par Malcolm. » Ainsi pourrait-t-on exposer brièvement la « véridique histoire » du royaume d’Ecosse au milieu du XIème siècle. Oubliez-là bien vite ! Et méditez ce joli mot attribué à Hugo, lui-même grand passionné de Shakespeare (il lui a consacré un long essai) : On peut violer l’histoire, à condition de lui donner de beaux enfants. Si l’on s’en tient aux faits, Shakespeare a en effet (presque) tout faux : à très grand traits, disons simplement que son Duncan est vieux et gentil ; que son Macbeth, jeune et méchant, n’a pas d’enfant, et que son règne est une calamité pour l’Ecosse…
Encore pourrait-on trouver à Shakespeare quelques solides excuses. Ainsi la principale source de son inspiration, la chronique d’Holinshed, rédigée en 1577, est-elle par endroit imprécise ou silencieuse (le meurtre de Duncan n’est pas explicité, l’âge des protagonistes n’est pas donné …) et fait la part belle à l’imagination ou au surnaturel (on y retrouve par exemple mention de la rencontre des sœurs fatales … mais pas celle du banquet ou du somnambulisme de Lady Macbeth qui sont de géniales créations du dramaturge). Le travestissement du personnage de Banquo pour des raisons probablement politiques est également bien connu. La famille Stuart le considérait en effet comme l’un de ses ancêtres mythiques et Jacques I, couronné roi d’Angleterre en 1603, s’en disait le dernier descendant : Shakespeare se devait donc de lui donner un rôle plutôt flatteur ! (ce qu’il fait, non sans préserver certaines ambiguïtés …). Mais il est aussi nombre de cas où le dramaturge fait preuve d’une assez grande fidélité à la (probable) réalité : le personnage de Malcolm (dit Canmore, « Grosse tête » ou « Grand chef »), dans la pièce comme dans l’histoire, est un fin politique, retors et diplomate. Il s’assure le soutien de l’Angleterre pour la reconquête de son trône. Siward, comte de Northumberland est à ses côtés lors de la bataille décisive contre Macbeth. Les chroniques rapportent l’épisode de la mort du jeune fils de Siward à cette occasion. Un détail évoqué avec insistance par Shakespeare. Goût du pittoresque, nécessité dramatique ? Sans doute.
Un spectacle concret
Des mots. La prophétie des trois sorcières, l’apparition du spectre de Banquo, la folie de Lady Macbeth … Macbeth est un grand classique, dont on ne compte plus les adaptations. Mais en s’en prenant à Shakespeare et au nihilisme contemporain qui vide les mots de leur sens, Dostoïevski nous avait, lors du précédent spectacle, lancé un défi : comment continuer à faire du théâtre, si les mots ne sont que des mots ?
Nous avons choisi de monter Shakespeare, mais un Shakespeare dont les mots sont loin de n’être qu’un lyrisme gratuit. Puisque « les mots à l’acte en feu donnent par trop de glace », il faut repartir du feu des actes, traquer dans sa dimension physique, avant que les mots ne viennent la glacer, cette souffrance qui hante la pièce, affronter la mise en scène visible du mal qui, insensiblement, contamine les protagonistes comme une peste contagieuse. C’est parce qu’il s’agit de faire sa part au corps et à l’acte que nous avons voulu un lieu concret, où les spectateurs entourent, frôlent les comédiens, et où ils puissent se sentir eux-mêmes entourés par un univers plus vaste. Comme une adaptation à notre époque de ces théâtres élisabéthains qui, à la fois fermés sur eux-mêmes, circulaires, et construits à ciel ouvert, trouvaient ainsi une manière d’intégrer à la représentation le monde environnant.
Manière de l’intégrer pour mieux le déréaliser d’ailleurs, pour le faire passer du côté de la métaphore et du rêve : le monde devenu un immense théâtre. Serait-il alors trop ambitieux de prétendre réitérer cette métamorphose ? Dans ce cadre se mêle la solennité et l’intimité d’un cloître et la présence à la fois minérale, végétale, aquatique et céleste d’un monde perceptible dans sa totalité.
Une nouvelle traduction. La traduction d’Antoine Bargel s’est voulue acte théâtral : recréer un texte vivant avec les comédiens, dans leur jeu et leur parole singulière, ce qu’interdisait un texte figé, venu de la tradition. Libéré des coupures en actes et scènes, comme de la ponctuation, ajoutés au cours des éditions successives, le texte a retrouvé ce statut de « télégramme » si justement évoqué par Peter Brook : « Les acteurs doivent eux-mêmes composer des groupes de mots. »
Un spectacle en musique. Pour le compositeur Arnaud Desvignes, écrire une partition sur mesure pour Macbeth comme au temps du théâtre du Globe, ce n’était pas chercher à suivre à la lettre les indications musicales de l’époque, mais choisir de faire de la musique l’écho de la saisissante modernité de la pièce. D’où la volonté de composer une musique qui se fonde avec le jeu des comédiens, et qui fasse ressortir les accents tragiques de la pièce. Dans ce sens, le choix des instruments s’est vite imposé : le violoncelle, juste écho du caractère sombre et grave de certaines scènes, les percussions, comme le djembé et les cymbales aux accents lourds et parfois fantastiques, et le piano.
Les représentations
Macbeth a été joué 18 fois :
- dans la Cour de l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm, à Paris, du 14 au 29 mai 2002
- au Théâtre de Jussieu, à Paris, les 4 et 5 juin 2002
- au Théâtre Kantor de l’École Normale Supérieure de Lyon les 14 et 15 juin 2002
- au Festival Scènes de Rue de Mulhouse, du 4 au 6 juillet 2002
- au Festival Comédie Passion de Vailhauquès, en juillet 2002
- à l’Abbaye de Molesme, en août 2002